Langue et musique

Cette nouvelle configuration a le mérite de rappeler :

1) que, dans le cadre d'une musicologie s'intéressant aux effets de la musique et tout autant aux effets des sons organisés affectant la structure de la langue,  c'est surtout  la vaste zone surlignée en jaune qui retient notre attention.

2) le rôle essentiel de la pragmatique. En d'autres termes, le rôle du contexte dans la construction du sens – un sens qui ab initio comme in fine relève de  l'intention des acteurs en présence.

3)  Le fait que langue et musique se ramifient (dans le haut de la figure) en codes en partie spécialisés. Codes qui, dans le cadre de cette étude ne nous intéressent que secondairement.

L'expression des affects : un tronc commun musique/langue. 

Codes en partie spécialisés en effet car, à bien y penser,  il apparaît que l'expression des affects partage un champ commun à la musique et à la langue.
En tant qu'altérateur de texte (cf. infra), cette expression, aussi musicale soit-elle,  peut s'entendre à partir de référents verbaux.  C'est ainsi qu'un tempo jugé trop lent exprimera la  langueur ; un tempo trop rapide, la précipitation. Lorsque les transitoires d’attaque sont marqués, l’expression est tenue pour « martiale », ou « sèche », etc. Dans tous ces cas – et bien entendu, dans beaucoup d’autres –, le signal acoustico-musical se prète à l'usage de mots. C’est ainsi que sont susceptibles d’être encodées par la langue et/ou la musique non seulement  les six émotions de base : peur, tristesse, dégoût, joie, surprise, colère [cf. la colère de Beckmesser dans  “Les Maîtres Chanteurs” ou celle de Dona Elvire dans Don Giovanni, par exemple], mais aussi :

    °  L’angoisse [augmentation du halètement, rôle du souffle notamment et rétrécissement  de l’ambitus mélodique, dans le parlé comme dans le chanté [cf. Fonagy, opus cité,  p.129]]
    ° L’autorité, l’agressivité [se lit à la fois dans le durcissement des consonnes [Fonagy, p. 18] et dans le durcissement des transitoires musicaux] et, à l’inverse,
    ° La douceur passant par l’allongement des voyelles et leur “mélodisation” musicale.
    ° La précipitation [prédilection pour les phrases courtes et l’élocution rapide], et encore :
    ° La coquetterie (ou la séduction) [ ex. “Tralala des manières”]
    ° la bravade (le “narguer”) : [“Na-na-nère”]
    ° Le défi [Tart’t’atin]
    ° La décontraction emphatique [“Voyez-vous dans la vie”/swing lent]
    ° La flânerie [style “ballade”]
    ° L’élégance, le détachement, la réserve [le cool]
    ° L’emphase [jouer de façon emphatique, “off-beat”, “arioso”, “tempo rubato”, pathos]
    ° La douleur,  la supplication, la plainte [le son “meurt”; lamento d’Ariane]
    ° le grave versus  le primesautier [se lit dans le tempo]
    ° la sexualité, via le gender autant que l’a-sexualité [registres et timbres androgynes]
    ° le conformisme [académisme] versus le déjantement [‘hors-norme’]
    ° La langueur nostalgique, l’enchantement, le dépit, etc.
    ° La concision formelle versus le bavardage
    ° La supplication, la plainte, le regret, l’indignation [profil de phrase musicale]
    ° L’assertion [coup de glotte initial / attaque marquée]
    ° L’interrogation [l’accord de Petrouchka]
    ° L’interjection [proche de la question également : Georgia]
    ° La menace [se lit dans le timbre et le profil mélodique]
    ° L’admonestation, la remontrance, l’objurgation, etc. [cf. Autorité]
    ° Le renforcement d’un propos (surlignage : le “Na” des enfants, la ponctuation redondante]
    ° + globalement, l’héroisme, la grandiloquence [cf. Chopin]
Existent également des rhétoriques communes à la langue et à la musique :
     ° l’éloquence
    ° la logique (logique du discours linguistique et musical y compris le “donc” qui existe également en musique];
    ° l’expression de la contradiction [via la contramétricité, par exemple]
    ° L’ironie [distanciation, froideur et rhétorique de “mise en écho”]
Plus largement, la musique et la langue sont l’une et l’autre en prise directe non seulement avec le temps, mais aussi avec l’espace : le proche (exprimé notamment par une voix claire) et le lointain (voix obscure).
 

Pôles et fluidités

Après avoir évoqué ce qu'ont en commun les codes spécialisés musique/langue (zone grise de la figure 2 ci-dessus) , il nous faut nous intéresser à ce qui se passe la zone centrale (en jaune), à partir de deux exemples significatifs : 

Ecoutons-voir le très rigolo "Hyena Stomp" de Jelly Roll Morton

[Jelly Roll Morton, "Hyena Stomp""]

Le rire chanté de Jelly Roll nous installe précisément dans une ambivalence. Le rire n'est pas tout à fait de la parole – c'est, par excellence l'expression d'un affect. Or, cette expression vient ici doubler la musique, définie elle-même comme "langue des affects". Ce jumelage occasionnel (et à dire vrai exceptionnel) a le mérite de mettre en évidence l'efficacité dominante d'un procédé sur l'autre. Ici, le rire – expression évidente de la joie – l'emporte sur la musique et, du fait de son ambiguité sémantique, celle-ci n'a d'autre possibilité que de lui emboîter le pas. Bref, on rit surtout en entendant Jelly Roll.

Avec El nino de Almaden, nous sommes dans une situation opposée, en ce sens que le choix de l'interprète autant que l'attention auditive semblent entièrement centrés sur l'expression musicale elle-même.

[El nino de Almaden, "Lamento minero"]

Après un court prélude à la guitare, El nino lance quatre séries de sons vocaliques "a, ï , o, ï",  la quatrième occurrence est faite d'un "ê" ouvert, à fonction  conclusive. On est déjà en bout de piste, semble-t-il, car tout semble avoir été dit à partir de ce début : à la fois mélodie de voyelle et quintescence de parole. . La deuxième intervention de El nino (après un interlude à la guitare)  passe par l'émission d'un cri magnifique, d'une violence inouïe. Si on était "en bout de piste" dans la séquence précédente, prêt à décoller, là on est clairement déjà très haut dans le ciel, mais pour un bref instant... car à la suite, nous perdons vite de l'altitude, lorsqu'arrive la "lettra" – qui devrait pourtant constituer le centre du chant  : tout se passe comme si le caractère commun de cette  "lettra"  n'avait à sa disposition que la grâce de la voix pour nous arracher de son évidente banalité.

Cette banalité du texte chanté – j'endosse ici la responsabilité du jugement et le choix du substantif – nous met sur la voie d'une inversion de fonction. Tout se passe comme si le flamenco – ou plus exactement, ce style de flamenco – mettait entre parenthèses la fonction "attributive" de la langue. Le chanteur semble accorder aux paroles du chant un rôle secondaire et quasi-accessoire, négligeant du même coup les capactités syntaxiques, lexicales et sémantiques du castillan. Les paroles qu'il utilise semblent relever surtout d'une rhétorique. Bref, la langue, stricto sensu,  semble surtout au service d'une expressivité musicale aussi nécessaire que luxueuse.

Il est temps maintenant de se poser la question de savoir si Claude Hagège ne se trompe pas dans son scrupuleux souci de ne pas reconnaître aux affects un champ structural et sémantique spécifique.  Acceptons plutôt l'idée que ce champ est tout simplement celui de la musique, au sens très élargi que nous donnons à ce terme

Peut-être suffit-il d'écouter les gens s’exprimer en dehors des structures linguistiques ordinairement attribuées tantôt au domaine de la langue et tantôt à celui de la musique pour s'en convaincre ? Délimitation arbitraire de champs disciplinaires ou simple histoire d'oreille ? C'est ce que nous allons voir, à partir de quelques exemples, qui concernent sinon la langue elle-même, du moins une certaine façon de la parler.

Trois personnalités exemplaires

Soit un homme sur lequel j'ai déjà écrit et deux femmes je connais pour les rencontrer souvent dans le cadre de mes enquêtes ethnographiques. Elles ont, l'une et l'autre,  entre cinquante et soixante ans et comme caractéristique d’être mariées et mères de deux enfants désormais quasiment adultes. L’une est albanaise, l’autre sarde. Elles ne se ressemblent nullement, ne parlent pas du tout la même langue, et bien entendu ne se connaissent pas. Et d'ailleurs le rapprochement que je crée n'est là que pour les besoins de ma démonstration.

Cela étant, ces deux femmes sauraient s’entendre assez spontanément. L'une et l'autre sont épouses et mères, ce qui, bien entendu, crée des connivences inter-personnelles et a de lourdes implications statutaires en Méditerranée. Je dois aussi signaler qu’elles ont l’étonnante capacité d’organiser à l’improviste un dîner pour une quinzaine de personnes débarquant à l’improviste. C’est une simple parenthèse, car il ne s’agit pas ici d’établir des critères pour un concours de ménagères modèles, mais de s’intéresser au parler de ces deux femmes. Non pas à leur langue : seulement à leur parler.
 
Ferua Z. donc, vit à Fier, en Albanie. Je pourrais résumer son rapport à la langue parlée en disant que :

Ferua est à la fois muette et très loquace

D’un point de vue strictement linguistique, Ferua ne parle pas. Entendons par là qu’il est rare de l’entendre former des phrases, même simples. En revanche :

1) elle appelle (son homme ou ses enfants), sur un registre aigu lorsque cet appel vise sa fille, moyen pour son fils. Son mari Shaban est le seul à bénéficier d’un registre grave, rigoureusement spécifique.
Cet appel suffit en général à la communication. Il précède généralement un geste, par exemple, en direction des crêpes qu’il faut manger, d’un hôte qu’il faut recevoir, d’un problème que son mari doit régler, etc.

2) Elle s’adresse aussi à l’étranger ou à l’ami de passage , mais en se contentant de proférer la substance phonique de son prénom [« Bernard » par exemple] : c’est un signal sonore modulé dans l’aigu qui a toujours la même forme : celle d’un petit cri répété deux fois, comme une esquisse de litanie : « Bernard/Bernard ! ». En recto tono, ce petit cri adopte toujours le même registre d’intensité, quelle que soit la distance physique du destinataire.

3) Elle agit, bien sûr : apporte un pull-over qui manque ou une couverture chaude lorsque le froid se fait sentir (sur ses propres épaules, bien entendu), sans jamais dire un mot, mais en accompagnant l’acte d’un petit mouvement de  tête voulant dire selon les cas : – « Si, prends-le ! on ne sait jamais ! » ou – « Mets-le, il te va bien ! » ou – « Tout le monde en a un, pourquoi pas toi ? », etc.

4)  Elle commente vocalement (et non phonémiquement), mais, dans ses commentaires n’utilise aucune des formules relevant le plus souvent des discussions ordinaires (e.g. « tu crois ? », «c’est bien ! », etc.).

Ferua 5) dispose enfin d’un riche vocabulaire de petits cris correspondant aux émotions essentielles.
« Hè! » [médium, recto tono, peu voisé] pour le simple étonnement ;
« Hi ! » [glissando du médium aigu au suraigu] pour l’étonnement mêlé de peur ;
« Ho ! » pour l’étonnement teinté d’admiration, lequel s’accompagne d’un détournement de la tête en cas d’incrédulité.
[Schémas à venir]

6) Elle recourt occasionnellement à une forme de para-langue (utilisant par exemple une expression comme : "po,po,po,po, po, po, po, po" – soit huit fois la répétition de la syllabe "po", selon un profil légèrement descendant –  semblant dire : "Oui, oui, oui, c'est cela qu'on dit dans ces cas là", ou encore "Tu parles, tu parles, mais ce que tu dis n'est pas tout à fait la vérité!", ou encore "Je pourrais t'en dire bien davantage sur ce que tu déclares [mais en pratique, elle ne le fait jamais]. On notera que les 8 occurrences de "po" renvoient à une structure poétique canonique en Albanie : l'immense majorité des vers chantés sont des octosyllabes. En fait, Ferua dit très rarement des vers et ne chante pas, mais tout se passe comme si une matrice métrique formatait ses expressions vocales .

7) Elle envoie des grandes claques dans le dos – à fonction phatique – à tout le petit monde qui l’entoure  : très fortes à son mari, moins fortes à l’hôte de passage, et fréquemment à son fils et à sa fille (qui, de ce point de vue-là sont étonamment traités de la même façon). Cependant,

8) Bon nombre de ses émotions se passent de tout support sonore : dans la joie, elle sourit, mais le rire n’éclate jamais ; pour le dégoût, elle a à sa disposition une palette importante de moues; la colère, quant à elle,  ne s’exprime pas : elle est l’affaire de Shaban qui, d’ailleurs n’en abuse pas, et qui,  négociateur par nature, décide en général de la conduite à tenir.

9) Enfin, elle pleure souvent, et de plusieurs manières. Au moment des départs d'amis (mais aussi à leur arrivée), lorsqu'on lui parle de sa mère malade ou d'un voisin en difficulté. Ces larmes sont brèves, totalement silencieuses –  et doivent être vues comme de courtes interjections émotionnelles ponctuant une action ou un discours – ou plutôt ce qu'elle ressent à propos d'une action ou d'un discours.

Ce qui frappe surtout dans le cas de Ferua est qu'elle ne semble jamais être à l’origine d'une action quelle qu'elle soit,  ni de son déclenchement. Toutes ses interventions – qu’elles soient para-langagières, ou strictement gestuelles – dérivent de faits qui se passent autour d’elle, apparemment sans son intervention. Elle n’est jamais la protagoniste principale.
Tout se qui se passe autour d’elle cependant, elle l’entend très bien et le comprend parfaitement, [car je ne voudrais pas qu’à travers cet exposé, on voit en elle une personne peu intelligente ; ce n’est pas du tout le cas!]; elle le commente, le qualifie, lui donne l’importance qu’il convient, lui attribue une valeur et, in fine,  lui donne vie.

Il reste un problème, mais qui est de stricte terminologie :  bien entendu, Ferua sait parfaitement parler, mais en pratique, ne parle pour ainsi dire pas. Et si elle utilise sa voix pour dire peu mots, que fait elle au juste ? disons qu'elle produit des énoncés sonores phono-sémantiques. Et ces énoncés sont 1) à la fois linguistiques – si du moins on accepte de dépasser les définitions usuelles recourant à la double articulation, la phonologie, à la syntaxe, la grammaire, la morphologie 2) et musicaux (si l'on veut bien ne pas enfermer la musicologie dans l'étude de formes arbitrairement construites). Mais je suis tout aussi prêt à accepter que ce que produit Ferua n'est ni de la langue ni de la musique, soit une forme de "phono-sémantisme" qui, de fait, ne lui est en rien spécifique et qui permet d'éclairer utilement notre propos. 

Ferua ne communique pas, elle fait plus que cela; elle exprime et fait exister les choses, avec sa voix, son corps, et sans l’aide, sans doute luxueusement inutile, de la langue. Et à dire vrai, lorsque Ferua est absente (fait plutôt rare compte tenu de ses obligations de maîtresse de maison), la famille semble un peu désorientée, comme si tout ce qui se disait,  se faisait ou se donnait à entendre, devenait, en son absence, un peu amorphe, ou à tout le moins, sans goût et sans nuance. Ferua  fait donc exister les choses, là où elles doivent exister, et sans faire de phrases : en bougeant son corps et en musiquant sa voix.

On observera que le son n'est qu'un moyen parmi d'autres pour Ferua d' exprimer ce qu'elle veut exprimer. Un moyen riche, certes puisqu'il recouvre les points 1 à 6 du court exposé ci-dessus, mais un moyen non exclusif de sorte qu'il apparaît que

En terme d'expression, les affects se prêtent – on s'en rend compte ici –  à une multi-registration. Et l'on doit alors relever le continuum existant entre les affects et leur expression s'offrant 1] à la vue (et éventuellement au toucher), via le geste ; 2], à l'oreille via le son, cette deuxième expression incluant a) le parlé phonémico-syntaxique stricto sensu, b) le parlé non phonémique et a-syntaxique (phono-sémantique, impliquant cris, modulations vocales, jeux d'intonation, etc.), dont Ferua s'est en quelque sorte fait une spécialité et enfin, c) le musical, selon la définition que je donne ici à ce terme

Alors? Qui est Ferua, et que nous apprend-elle par rapport aux positions d'Hagège et par rapport aux nôtres. Elle confirme bien l'existence d'une "langue affective", beaucoup plus riche qu'il y paraît, et, nous rappelle 1) que la musique n'est pas la seule et unique langue des affects et, 2) que son exemple bouleverse la représentation triangulaire plutôt rassurante de la fig. 2 ci-dessus, et qui nous a servi de point de départ.

En Il y aurait chez Ferua, une sorte de démission des fonctions attributives de la langue (ou, pour être plus exact, de la majorité d'entre elles), au profit d'une hypertrophie de  l'affectif. Disons tout simplement que Ferua connaît un usage assez particulier de la langue, mais que cela ne remet pas en cause les propriétés de celle-ci.  Ce que saura illustrer la figure suivant – fig. 3.

fig.3

 Notes

1 . «Une affection, c’est quoi?, demande Deleuze.  En première détermination […] c’est l’état d’un corps en tant qu’il subit l’action d’un autre corps. Qu’est-ce que ça veut dire? «Je sens le soleil sur moi», ou bien, «un rayon de soleil se pose sur vous»; c’est une affection de votre corps. Qu’est-ce qui est une affection de votre corps? Pas le soleil, mais l’action du soleil ou l’effet du soleil sur vous. En d’autres termes, un effet, ou l’action qu’un corps produit sur un autre, une fois dit que Spinoza, pour des raisons de sa physique à lui, ne croit pas à une action à distance – l’action implique toujours un contact– eh bien ! c’est un mélange de corps. L’affectio c’est un mélange de deux corps, un corps qui est dit agir sur l’autre, et l’autre recueillir la trace du premier. Tout mélange de corps sera nommé affection. »

2 . Selon Hagège, il convient de préciser quels phénomènes n’appartiennent pas au champ des affects : « Un premier groupe est constitué des structures exprimant des qualités. Le français se sert d’adjectifs dans les deux énoncés Jean est peureux et Jean est apeuré, mais seul le second de ces énoncés exprime un affect, tandis que le premier exprime une caractéristique, et illustre donc le type attributif, s’opposant au type affectif qu’illustre le second. Or seule une minorité de langues distinguent formellement les énoncés affectifs et les énoncés attributifs. [Voici] une liste minimale des affects dont l’expression linguistique est disponible. On les regroupera en sept catégories : 1. perceptions : ex. « voir », « entendre », etc. 2. sensations, états physiologiques : ex. « tousser », « rougir », « avoir la migraine », « pleurer », « vomir », etc. 3. émotions et sentiments : ex. « avoir peur », « avoir honte », «être ému », « vouloir », etc. 4. processus cognitifs : ex. « admirer », « espérer », « croire », « imaginer », etc. 5. nécessité, possibilité : ex. « devoir », « pouvoir », etc. 6. possession : ex. « avoir », « suffire », « manquer », etc. 7. occurrence : ex. « se produire », « recevoir », « attendre », etc. ».

3 . «En français comme dans la plupart des langues, il apparaît que les énoncés affectifs sont statistiquement dominants dans la conversation courante. Si l’on considère la grammaire comme résultant de la systématisation de formules à forte récurrence dans l’emploi quotidien, il devrait en résulter l’existence d’une grammaire spécifique, présentant des marques qui ne se rencontrent qu’ici, c’est-à-dire des types de structures exclusivement caractéristiques des énoncés affectifs. Existe-t-il des structures exclusivement assignées par les langues aux énoncés affectifs ? Si l’on examine ce qui est attesté dans le plus grand nombre possible de langues, on obtient des résultats assez décevants. Cet examen révèle, en effet, que les structures d’énoncés dont le sens est exclusivement affectif sont très rares. Le plus souvent, les énoncés affectifs ont la même structure que d’autres types d’énoncés qui ne sont pas affectifs. Ces résultats et leur interprétation seront analysés dans un exposé ultérieur ». Cf. Claude Hagège : "Vers une typologie linguistique des affects", Bulletin de la Société linguistique de Paris, 2006, vol.101, N°1, pp.89-132.

4 .Référence à  Musique en jeu, 1978..

5 .Le débat est complexe mais exclut a priori de voir la pensée universelle (singulière) et  les manifestations culturelles (plurielles) dans lesquelles elle s'incarne, comme deux  ordres contradictoires.

6 .Je renvoie ici à mon récent article sur « Georgia on my mind », une chanson largement popularisée par Ray Charles, J’y démontre que, sans renvoyer nécessairement à une fonction descriptive, le sens musical entre en étroite contiguïté avec un espace, un lieu, un temps et une expérience humaine spécifique que l’article s’attelle à décrypter C’est ainsi que le grand chanteur américain, en interprétant « sa » Georgia, évoque et dessine de façon précise (et non nécessairement exacte), un monde pleinement articulé, à la fois noir et blanc, rustique et cultivé, sacré et profane et, in fine, populaire et commercial.

7 .«A quoi te fait penser cette musique  ? » – question posée à Mia Manca, 6 ans et demi, absorbée par l’écoute d’un prélude de Bach (« affectée » par cette écoute, pourrait-on dire)  Réponse : « à rien ». Pour Mia, les musiques qui font penser à quelque chose – à fonction attributive, donc – sont essentiellement celles qui accompagnent ses films de dessins animés et qui y renvoient, sitôt qu’on en chante la musique. Mais elle déclare aussi parfois « ne pas aimer la musique » … avant de concéder à son père ethnomusicologue, qu’elle  aime la musique, mais seulement [lorsqu’elle est] « en vrai » ; « il faut qu’il y ait des chanteurs qui la chantent (ou les musiciens qui la jouent) ».

8 .Références, commentaires et citations manquantes @@@

9 .Je n’exclus pas, bien entendu la musique instrumentale dans cette approche très synthétique des choses mais, pour des raisons que je ne prendrai pas le temps de développer ici, j’aurais tendance à en minorer l’importance en voyant en elle  une expression dérivée (ou dérivant) de la vocalité, rarement autonome malgré de très sérieuses et substantielles exceptions,.

10 .Les musiques a-expressives existent cependant, mais pourraient faire figure d’exception. La musique de gamelan évoquée dans le commentaire de Kati Basset, (chapitre Damasio, Spinoza, Rousseau) et aussi les petites « ritournelles » des montagnes en Turquie, étudiées par Jérôme Cler, pour des raisons qui méritent d'être apprpofondies.